Как спектакли иногда пропадают из афиш, а иногда — остаются там

— Сейчас как часто вы сотрудничаете с государственными площадками?

— Я сотрудничаю со всеми, с кем совпадают ценности. В этом отношении с моей стороны нет такого разделения: государственный, негосударственный. Где вообще в России проходит граница между государственным и негосударственным? Её провести очень сложно, потому что государство подчинило себе многое. Ты можешь получать деньги от частного спонсора, но он, скорее всего, аффилирован с государством. Поэтому водораздел проходит не по форме собственности, а по тому, с кем хочется себя ассоциировать, с кем хочется иметь дело, а с кем нет.

— В марте 2023-го ваша постановка «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» пропала из афиши Театра имени Ленсовета. Мы им тогда позвонили и спросили: что случилось? Нам сказали, что это просто технический баг. После того случая вы сотрудничали с этим театром? Ваш спектакль вернулся в афишу?

— Нет, этот спектакль по-прежнему заморожен. Он числится, но его не играют. У меня нет актуальной информации. Официальная версия такова, что есть некие непреодолимые обстоятельства, по которым этот спектакль играть пока невозможно. Но театр не держит меня в курсе относительно этих обстоятельств. Я со своей стороны был бы готов и рад сотрудничать с Театром имени Ленсовета. Иметь дело с ним мне очень творчески интересно, актёры в нём открыты к эксперименту. И у нас общие «гены» — режиссуру на моем курсе вёл Юрий Бутусов (бывший главный режиссёр и художественный руководитель Театра имени Ленсовета, он занимал эти должности в период с 2011 по 2018 год. — Ред.).

— За этот год-полтора приостановилось ли ваше сотрудничество с другими площадками по подобным непонятным причинам?

— Затрудняюсь сказать. В этом отношении есть история про серые зоны: при отсутствии формальных запретов статус не прояснён. Со многими площадками я продолжаю работать: в МДТ — Театре Европы идёт мой спектакль «Город Эн», в театре «На Литейном» играют мой «Лавр», в Александринском театре — наш инклюзивный мюзикл «Жаль, что тебя здесь нет». Я сам играю в БДТ, в «Что делать» Андрея Могучего.

Где-то что-то сломалось, а где-то не сломалось. Но мне кажется, что вообще

Непроявленность критериев этих решений.

Моя позиция в том, что я человек, открытый к диалогу и к игре по ясным правилам. Это моя работа: режиссёр театра отвечает за правила игры, которые он предлагает артистам и зрителям. И те, и другие должны понимать, по каким правилам устроен спектакль. Понимая, по каким правилам играют, например, Тарковский и Тарантино, зрители могут выбирать: в какую игру они хотят играть, а в какую не хотят. Иногда хочется одной игры, иногда другой.

Я как режиссёр прозрачен. За непрозрачность других людей отвечать не могу.

— Корректно ли говорить, что сейчас в российском театре, в частности в петербургском театре, есть некая цензура, ограничения, которых не было раньше? Что вы думаете об этом?

— Конечно. Формально понятно, что цензура запрещена. Но, безусловно, существует ряд ограничений. В том числе вполне формальных, находящихся в подзаконных актах, которые, безусловно, ограничивают: что возможно, что невозможно. И существует серая зона. Именно из-за того, что не все критерии известны, люди, отвечающие за принятие решений, перестраховываются, избегая того, что может быть расценено как опасное. Очень много самоцензуры.

Вообще это странный вопрос. Это всё равно что спросить мнение об изменениях климата. Есть общественные процессы, которые носят абсолютный характер. И мы сейчас говорим о цензуре в условиях цензуры, этот разговор становится оксюмороном.

Мы живём в двойственной ситуации. Это как необъявленный ковидный карантин, необъявленное чрезвычайное положение.

И поскольку мы давно заряжены на негативные ожидания — все ожидают худшего при попытке сделать хорошую мину. Мы попадаем в шизофреническую ситуацию, сознательно моделируемую.

Я, как человек, который отвечает за правила игры, с антропологическим интересом за всем этим наблюдаю. И я давно нахожусь в изумлении от этой двойственности явлений, которые как бы есть и которых как бы нет одновременно: пандемия, мобилизация, боевые действия, выборы и многое другое. Советский Союз вроде,распался, да, оказалось, как-то неправильно, а кто-то и вовсе этого не признаёт.

Двойственность и непроявленность правил являются не помехой, а целью. Их сознательно поддерживают. Это гоголевская, салтыково-щедринская реальность. Вся соль нашей земли в том, что её свойства носят амбивалентный характер.

Российский народ постоянно держат в изумлении. Этот принцип выдерживается железно на протяжении сотен лет. И базовое — это то самое размывание правил, к которому нас приучают со школьного возраста. Когда нельзя, но можно, звонок, который звенит почему-то только для учителя.

«Спектакль-грибница» «Лес»: на Сестрорецком болоте, в катакомбах Петрикирхе и в самых неожиданных местах

— Вы много занимаетесь инклюзивным театром. На ваш взгляд, петербургская театральная среда, театральная среда в России — она в целом инклюзивна? Или это скорее что-то, что находится с ней в конфликте?

— Российский театр супериерархичен. В этом смысле он не то что находится с инклюзией в конфликте, он просто из другой реальности. Вообще российский театр ведёт свою родословную от крепостного театра, он генетически крепостной. В отличие от английского или итальянского, которые берут начало от бродячих театральных трупп, от шекспировского театра и комедии дель арте. Итальянский театр вывел народную культуру в свет, в культуру официальную. У нас же театры создавали в приказном порядке. Какому-нибудь графу Шереметеву захотелось иметь театр — он приглашает немца, который в этом разбирается, и ему выдают 50 крепостных, которые репетируют спектакль так, как им скажут. Это не традиционная структура, которая формировалась бы естественным образом, а феодальная конструкция. Так был придуман и роговой оркестр, где каждый музыкант играет одну ноту. Это могут делать только люди, которые находятся в физическом подчинении у того, кто этим оркестром руководит. Это определённый уклад общества.

И до сих пор все российские театры так или иначе устроены в подобной иерархии. Мы её переосмысляем, но наследуем.

И я вижу свою задачу в том, чтобы создавать альтернативу. У нас есть театральный проект «Лес», который как раз создаёт альтернативу иерархии. Мы называем это театральной микологией, спектаклем-грибницей.

— В чём заключается альтернатива «крепостному театру», которую предлагает «Лес»?

— Каждый участник сам создаёт свой спектакль. Отсутствует худсовет, единая дирекция, которая бы проводила отбор и цензурировала. Это товарищество. И любой человек, который хочет присоединиться, уже принят. «Лес» — это такой театральный Linux, операционная система с открытым кодом. Мы её обнародовали, чтобы каждый желающий, кто хочет сделать спектакль по философии Владимира Бибихина, сделал это. Этот философ интересен лично мне, и я предложил своим друзьям из ближнего круга присоединиться к театральному проекту по его идеям.

Философия нашего проекта, основанного на учении Бибихина, не терпит подчинения, ты не можешь в диалоге давлеть. Все участники философского диалога равноудалены от истины. Никто не знает, кто скажет то слово, которое выведет нас на открытие. Мы все — дилетанты в философии, мы, театральные люди, — в философском смысле «лохи педальные». Все мы — люди, которые как бы проспали пары по философии в 9:30 утра. Мы навёрстываем философское мышление, которое вообще-то органично искусству, они взаимопроникают друг в друга.

Мы с коллегами, решаясь пойти в философскую сторону, в равной степени неофиты — идём с открытым забралом, с разведёнными в стороны руками, растерянные, но желающие.

Сначала с ближним кругом мы создали театральную лабораторию и только пару лет спустя вышли наружу со своими спектаклями. Премьера «Леса» состоялась в октябре 2021 года, мы тогда выпустили блок из 12 спектаклей, чтобы сразу заявить свою «дисперсность», «грибницу». Мы заявляем, что «Лес» — это единый спектакль из множества частей, которые можно смотреть в любом порядке.

Здесь речь идёт не только о том, что у актера есть какая-то степень соавторства, каждый актёр — автор своего собственного спектакля.

— То есть это часто моноспектакли или спектакли с небольшим количеством актеров?

— Да. Потому что как только возникает массовость, она требует организатора, руководителя. Если мы, скажем, ставим оперу, то нужен дирижёр, который музыкантам машет, и режиссёр, который говорит: вы слева, вы справа. Невозможно поставить оперу без них. Это такое искусство, тоталитарное по своей сути. Я как режиссёр могу лишь внести в него некоторые инклюзивные принципы. Например, если мы принимаем решение, то мы вместе это обсуждаем.

Чем отличается инклюзия от интеграции? Интеграция — это когда мы в уже сложившуюся структуру кого-то включаем. А смысл инклюзии в том, что мы должны переизобрести базовую модель.

— В случае с проектом «Лес» каждый создаёт свои постановки. Но есть что-то, что объединяет их? Ведь нет даже единого пространства, места. Например, постановка «Лес. Болото» проходила на Сестрорецком болоте.

— Это история про собрание единомышленников. Кто-то лично знаком между собой, а кто-то — нет. «Лес» вышел уже далеко за пределы Петербурга: он уже есть в Москве, Самаре, Кирове, Тюмени, Тбилиси. Нас объединяет не физическое пространство, будь то бар или императорская сцена, а пространство смысловое.

Постановка «Леса» может быть очень уязвимой по форме, простой, но, поскольку это часть большого проекта, «спектакля-грибницы», это уместно. Произведение искусства не обязательно должно быть целой моделью мироздания, исчерпывающей, как опера. Это может быть нечто комплиментарное среде, в которую оно вписано, — экотропе «Сестрорецкое болото», бару, библиотеке, университетской аудитории, общественному транспорту. Мы делаем именно так. И люди в других городах говорят: мы тоже хотим. Так происходит расширение нашей «грибницы».

Инклюзивные «Разговоры»: в БДТ, «Квартире» и Доме Радио

— Один из ваших ключевых театральных проектов — это «Разговоры». Вы занимаетесь им вместе с подопечными фонда «Антон тут рядом». Как давно вы работаете над этим совместно?

— Наш инклюзивный проект трансформируется со временем. «Разговоры» — это уже третье его воплощение. А началась эта история в БДТ им. Товстоногова осенью 2014 года. Тогда мы назвали наш совместный с «Антон тут рядом» проект «Встречей». Коллаборация федерального репертуарного театра, который всю жизнь занимался чистым искусством, и фонда, который поддерживает людей с аутизмом, — это было новое явление. До нас инклюзивным творчеством занимались только специальные коллективы. Мы поставили спектакль «Язык птиц», который стал очень резонансным и был номинирован на «Золотую маску».

Потом появился фонд Alma Mater, с которым мы работаем до сих пор. Он предложил нам сделать независимый от государственного театра проект. Мы отделились и назвали это «Квартирой». Мы проводили репетиции и спектакли буквально в арендованной квартире, в бывшей коммуналке на набережной реки Мойки. Наши зрители уже не сидели в зале и не смотрели со стороны, а могли оказаться внутри творческого процесса.

Мы поставили в «Квартире» четыре спектакля, и все они были внутри как бы одной Вселенной — обэриутов.

Ведь есть такая история, что от некоторых участников ОБЭРИУ сохранилось наследие, а от других — нет. Скажем, тексты Даниила Хармса и Александра Введенского сохранились в архиве их друга, философа Якова Друскина. А вот все тексты другого участника их компании, Дмитрия Михайлова, полностью утрачены. Мы вдохновились этим и придумали, что нам как будто известен адрес поэта, а его имя не сохранилось. И мы всё равно его изучаем. Получилась абсурдная история, которая была нам близка. Тем более что сама позиция обэриутов, у которых не было своей площадки для высказывания, которые камуфлировались под детское творчество, сближала нас с ребятами с аутизмом, которые тоже стигматизированы и своей площадки для высказывания не имеют. Как обэриуты в квартире сами для себя устраивали хэппенинги, так поступали и мы.

«Квартира» просуществовала два года. Всё-таки театр в квартире — это трудоёмкая и непростая в коммуникации с соседями история, миллион сложностей. Поэтому удивительно не то, что мы закрылись, а то, что мы целых два года так просуществовали.

Выйдя из квартиры, мы переселились в Дом Радио. Как раз в тот период в Петербург перебрался Теодор Курентзис вместе с Music Aeterna и организовал культурно-просветительский центр там. Мы стали его резидентами. Всё это происходило при поддержке Alma Mater.

Так возникла третья ипостась — собственно «Разговоры». Так же назывался наш ключевой спектакль в «Квартире». И это слово действительно отражает то, чем мы занимаемся, — коммуникативные практики. Мы из камерного формата вернулись в настоящий театральный формат. Так возникли спектакли, два из которых идут на сцене Александринского театра: экологическая сказка «Пакетик, который хотел быть нужным» в постановке Петра Чижова и мюзикл «Жаль, что тебя здесь нет». 30 сентября у «Разговоров» была премьера — «Бумажный театр» в Театральном музее.

— Чем для вас отличается инклюзивный театр от не инклюзивного в плане работы с коллективом?

— Отличаются друг от друга вообще все коллективы. Например, я работал в Казахстане, в Алма-Ате, и там возник инклюзивный коллектив «Действие буквально». И есть петербургский инклюзивный коллектив, в создании которого я тоже принимал участие, «Не зря» — с незрячими участниками. Эти коллективы очень отличаются друг от друга. Сильнее, чем коллектив «Разговоры» отличается от, скажем, Karlsson Haus (это профессиональный театр кукол). Но, например, между «Разговорами» и Karlsson Haus больше общего, чем между «Разговорами» и «Не зря» фонда «Про Арте». По внутренней структуре, по эстетике.

Конечно, необходимо учитывать особенности коммуникации: у людей с аутизмом или у незрячих они свои. Но это лишь часть особенностей коллектива, того, как он устроен.

Сейчас я работаю с Karlsson Haus, и я стараюсь здесь так выстроить работу, чтобы она была инклюзивной. В том смысле, что актёры являются не исполнителями, а соавторами, сочинителями, и это касается не только выбора текста, но и того, как мы строим репетиции.

Что такое вообще инклюзия? Это создание равного доступа, равного участия. И в инклюзии нуждаются не только люди с инвалидностью, но и все мы. Иногда для этого нужны большие организационные усилия. Потому что если для незрячих не обеспечена инфраструктура, то инклюзии для них быть не может. Или если нет пандусов, то человек на коляске не попадёт в театр. Если нет дополнительной коммуникативной навигации, то человек с аутизмом не сориентируется. И для всех требуется подготовка на уровне социального переустройства. У нас иерархическая система прямого подчинения или коллективный доступ к принятию решений? Это тоже вопрос про инклюзию.

Что означает дело Беркович и Петрийчук для российской театральной среды

— Вы не раз писали о Евгении Беркович на своей странице в ВК. Что вас связывает? Вы занимались вместе какими-либо проектами?

— Это мой давний товарищ. Мы из одного театрального института на Моховой (сейчас РГИСИ.— Ред.). Женя потом переехала учиться в Москву, к Кириллу Серебренникову. У нас много общих знакомых. Мы не так уж много работали вместе: были в жюри детского фестиваля в Тюмени, иногда пересекались на других событиях. Всё-таки её профессиональная деятельность связана с Москвой, а моя — с Петербургом. Но мы часто возникали вместе в контексте социального театра, потому что Женя много работает с детьми из детских домов, а я — с людьми с инвалидностью. Социальный театр приводил нас на одни круглые столы. Мы с ней, безусловно, люди одного этического поля.

— Это дело, которое завели в отношении неё, было неожиданным для вас?

— Это, конечно, совершенно немыслимо. Поражает та жестокая категоричность, которая обрушилась на Женю и на драматурга Свету Петрийчук. Оправдание терроризма пытаются разглядеть там, где с этим терроризмом авторы ведут непримиримую борьбу, как я считаю.

То, что Женя — антагонист существующего политического порядка, это безусловно. Является ли она нарушителем каких-либо законов — я уверен, что нет. Женя — как раз очень трепетный, законопослушный, миротворческого склада человек. Вся её деятельность связана с тем, чтобы эту реальность улучшить. Она удочерила девочек из детского дома, занималась социальными проектами, спектаклями, которые всегда носили миротворческий характер. Она пишет стихи, которые вирусно расходятся по Сети. Они о совести, о чувстве вины. Именно своей личной, Жениной вины и ответственности за происходящее.

Женя работала над тем, чтобы сделать себя и мир лучше.

Я, безусловно, уязвлён этим арестом. Это трагедия. Катастрофа. Слово «удивление» к ощущению катастрофы как будто не очень подходит. Потому что катастрофа вокруг происходит много в чём еще. Это ещё одна катастрофа в ряду катастроф.

— По вашим ощущениям, это дело оказывает влияние на театральную среду? Самоцензура усилилась в связи с этим делом?

— Не думаю, потому что это происходит уже внутри торнадо.